La Casa en la Cascada.

La madre soñaba con que su pequeña criatura llegara a ser arquitecto, y se esforzó en educarla para que así­ fuera. Como respetada maestra de pueblo, siendo su esposo músico y predicador, tuvieron un hogar en el que siempre se respiró arte: los hermanos eran dormidos con poesía o cuentos de hadas, mientras el piano Steinway de la salita de estar endulzaba la casa con notas de Bach. No era de extrañar que el pequeño creciera en un mundo de su propia creación. Que prefiriera leer a jugar, escuchar música a comer, soñar despierto a dormir...

La madre vio hacia donde se dirigía su hijo, y en un gesto profético le trazó otro camino. Con tan solo diez años lo envió ese verano a trabajar en la granja de la familia, al “Valle� de sus ancestros, junto al poderoso río Wisconsin. Las faenas del campo fueron demasiado para el niño de ciudad y a los pocos días, desesperado, escapó y se perdió en el intento. Cuando su Tío Enos le consiguió llorando, tendido en el pasto, cariñosamente le agarró la mano, la posó en su antebrazo y le dijo: “Tus músculos serán como éstos, Frank, si sigues en ello. El trabajo es una aventura que hace a los hombres fuertes y acaba con los débiles�.

Más nunca trató de huir. Y verano tras verano, en aquel verde valle, aprendería a valorar la aventura del trabajo y amar sinceramente la naturaleza. Aquel niño era Frank Lloyd Wright, y para regocijo de su madre, llegaría a convertirse en el arquitecto americano más grande que hayan visto nacer aquellas tierras.

De ver, a ser el paisaje
la organicidad de Fallingwater

Wright creía en la naturaleza como orden superior, a cuyas leyes están sometidos todos los hombres. Creía en la arquitectura como el medio esencial a través del cual la humanidad se adapta a ella. Por lo tanto, el lenguaje que hablan sus edificios es el de una arquitectura orgánica, que busca hacer más natural la vida humana y más humana la vida natural.

No arriesgo mucho al decir que ningún edificio suyo encarna con tanta fuerza estas ideas como la Casa en la Cascada (tampoco sería el primero en hacerlo). Pero es que el hombre que concibe y construye esta espectacular obra, el que nos da con ella toda una lección de arquitectura, es el Wright de 67 años en plena madurez de sus ideas.

Nace en un particular momento de su carrera, pues después de casi cuatro décadas de incansable trabajo a sus espaldas, en las que nunca estuvo desocupado, estaba poco menos que ocioso… Su polémica personalidad, que jamás hizo buena propaganda, junto al hecho de que hubiera sido encarcelado recientemente con su esposa por evasión de impuestos y deudas bancarias, eran razones de peso para su escasez de trabajo. La cuestión es que Wright tuvo que encontrar otros medios para sostenerse económicamente: escribió su Autobiografía, y convirtió su casa-taller de Taliesin en un internado que comenzaba con 23 aprendices de arquitecto, la Taliesin Fellowship. Paradójicamente, ambas medidas contribuyeron al nacimiento de la Casa en la Cascada.

Edgar Kaufmann, jr., un joven pintor de 24 años, leyó su autobiografía y quedó tan impresionado que inmediatamente solicitó ingresar en la Fellowship, aún sin intenciones de convertirse en arquitecto. Wright, que tenía un buen olfato para descubrir nuevos clientes, lo aceptó inmediatamente y regaló una publicación de sus obras al padre del muchacho. Así como lo intuyó, sucedió: tres meses después, en diciembre de 1934, Edgar J. Kaufmann le encargaba el proyecto para una casa de fin de semana en Pennsylvania, e invitaba al arquitecto a conocer el sitio.

Taliesin entera rebosaba de emoción. El mismo Wright no podía ocultar su entusiasmo ante la nueva empresa después de tanto tiempo sin un proyecto. Pero nadie supo cuál fue su reacción al ver por vez primera la corriente de agua, aquel invierno, con sus peñascos fracturados y la sublime cascada congelada; cuando respiró el aire de aquellos bosques y escuchó la relajante brisa pasar entre las ramas… más aún, nadie lo supo hasta casi un año después. El arquitecto esperó pacientemente a que la idea madurara en su cabeza antes de trazar una sola línea en el papel.

¿Quién sabe? Tal vez esperaría aún más si Kaufmann no le hubiese anunciado nueve meses después que pasaría aquella tarde por Taliesin, para ver los avances de su casa. Wright, inmediatamente y a contrarreloj, se sentó en su mesa y dibujó por primera vez las tres plantas de la casa, una encima de la otra sobre el mismo papel y diferenciándolas por colores. Inclusive le dio tiempo de dibujar una sección y la fachada sur antes de que Kaufmann llegara a las pocas horas. Lo recibió animado, y le explicó el proyecto haciéndole creer que los dibujos estaban listos desde hacía meses. Luego le invitó a almorzar, pero solo para dar tiempo a dos aprendices (específicamente aquellos de pie a su derecha, en la fotografía), de dibujar otras dos fachadas. A su regreso, tomó los dibujos con la mayor naturalidad del mundo y prosiguió su monólogo: “Y, E.J., aquí está la fachada oeste… y aquí la fachada norte�.

Kaufmann no podía salir de su asombro. Había elegido ese sitio para construir su casa porque amaba profundamente la cascada, su lugar de reposo favorito. Y ahora la casa se instalaba en el único lugar donde no era posible verla: sobre ella. Wright solo se justificó diciendo: “E.J., yo quiero que vivas con la cascada, no sólo mirarla�.

Y así se dio inicio a la construcción de una de las obras más emblemáticas, no sólo de la prolífica carrera de Wright, sino de todo el siglo XX. Una verdadera obra maestra, que ocupa un puesto privilegiado en la historia de la arquitectura. De manera que el calificar la Casa en la Cascada como “la más inusual de las casas en un lugar excepcionalmente pintoresco�, no es sino una observación que peca del mayor de los simplismos. Entendamos el porqué.

Fallingwater, como la bautizara el mismo Wright, es un edificio que dialoga con su entorno, hasta el punto en que pareciera haber nacido de él. Desechar la idea tradicional de naturaleza como espectáculo, para hacer de ella y la arquitectura una sola cosa, es la prueba más contundente: ahora ambas son parte del mismo paisaje. Para lograrlo, lo primero que hizo el arquitecto fue romper con la caja, disolviendo los límites entre interior y exterior. Las típicas relaciones entre el afuera y el adentro fueron modificadas tan profundamente que inclusive dentro de la casa, el bosque pareciera estar al alcance de la mano, tal y como podemos apreciar en la foto. Esta sensación es intensificada gracias a las amplísimas terrazas que vuelan sobre la cascada y el bosque, de la misma manera en que los grandes peñascos lo hacen sobre el río.

De los 750 m2 que tiene la casa, sólo la mitad son interiores. Lo que llama aún más la atención es que no hay cambios, ni formales ni de materiales, entre aquellos espacios y los techados: son los mismos planos continuos, las mismas jardineras, el mismo empedrado en el suelo… Y, a pesar de que la altura entre pisos es tal que pareciera comprimirnos para expulsarnos fuera, se han logrado unos espacios interiores tan confortables y acogedores como se podría esperar. La función esencial de una casa, que es la de dar un lugar al hombre, nunca se dejó de lado. Existen dormitorios, salas de estar, un estudio, cocina y baños, todos pensados para acoger su intimidad sin contradecir en ningún momento la idea central de la casa.

Ahora, como bien señala Alejandro Aravena en su ensayo sobre Fallingwater, “(…) nada más ingenuo que decir que la casa se funde con el paisaje�. Nunca podríamos encontrar formas tan ortogonales y rectas como esas en el mundo natural. Wright logra en cambio algo mucho más complejo y valioso: asumir la naturaleza como orden, hablar su mismo idioma con un lenguaje arquitectónico. Vemos cómo la altura que separa la primera terraza del agua, es la misma que existe entre una terraza y otra; así como la pérgola de entrada, tal y como podemos apreciar en la fotografía, se sostiene entre el muro de piedra de la casa y el muro de piedra del peñasco.

Por último, observemos nuevamente la imagen que tenemos de la Casa en la Cascada y tratemos de responder, imaginando que el edificio no existiera, ¿cuál es la fachada principal de ese espectáculo? Ninguna y todas a la vez, pues la naturaleza no tiene lados. Asimismo, la casa no sólo carece de un frente principal, sino que fue pensada para ser vista en escorzo, es decir, algo ladeada. Un principio clásico de la arquitectura griega que se aplicó, al girarla 30º sobre la caída de agua.

La casa fue terminada en 1937, y la familia Kaufmann la disfrutó por muchos años, con la cascada y no sólo mirándola. Hoy en día ese privilegio es compartido por muchos, pues la singular obra puede ser visitada casi todo el año. Pero nada de esto sería posible sin la pasión y la sensibilidad de un hombre como Frank Lloyd Wright. Un hombre de una fuerza y un carácter tan especiales, y con una confianza en sí mismo tan grande, que nunca dejó de soñar con un mundo mejor. Uno en el que el hombre y su entorno pudieran crecer naturalmente, como si de un organismo se tratara. Tal vez nada de esto hubiera sido posible, si la madre no hubiese enviado a la pequeña criatura a pasar sus veranos en los verdes valles de Wisconsin.

La Torre Eiffel.

La élite artística de fin de siglo se sentía ultrajada con el nuevo perfil que adquiría el cielo parisino. Un paisaje dominado durante siglos por las místicas torres de las catedrales góticas, se encontraba amenazado por una polémica estructura que crecía a ritmo frenético y debía alcanzar los 300 metros de altura. Así que 300 personalidades, una por cada metro, firmaron una carta en la que protestaban “con todas sus fuerzas, con toda su indignación, en nombre del gusto francés ignorado, en nombre del arte y de la historia francesa amenazados, contra la erección (…) de la inútil y monstruosa torre Eiffel, que la malignidad pública, a menudo cargada de sentido común y de espíritu de justicia, ya ha bautizado con el nombre de torre de Babel�.

Pero aquella “gigantesca y negra chimenea de fábrica�; “horrible pajarera� y “farola verdaderamente trágica�, ha terminado por convertirse, paradójicamente, en símbolo de Paris. Y posiciones tan obstinadas como las de aquellos artistas fueron muchas desdoblándose hasta convertirse en contradictorias: a Guy de Maupassant, uno de sus más fuertes opositores, se le veía a menudo en uno de los restaurantes de las plataformas. El decía que adoraba comer en la torre, porque era el único sitio de Paris donde no podía verla. Yo me atrevo a decir que cuando un espacio arquitectónico logra conmovernos, es capaz de derrumbar cualquier prejuicio y debilitar todo dogma. Y esa es una cualidad que sólo posee la verdadera arquitectura.

La ‘demoiselle’ de Paris
el eterno sueño de llegar al cielo

Que la Torre Eiffel haya sido catalogada por muchos en su época como la vergüenza de Paris, puede sorprendernos a nosotros, hombres modernos. Pero el momento histórico en que nace la “pastora de nubes�, como la llamara el poeta Apollinaire, es uno realmente crítico para la arquitectura, como lo son todos los momentos en que está por nacer un nuevo espíritu. Una rápida mirada a la escena de la época no solo es necesario para aclarar la fuerte oposición que tuviera el ingeniero Gustave Eiffel, su creador, sino que permitiría darnos una idea de la significación y trascendencia de su obra.

Resulta que para mediados del siglo XIX, la arquitectura se había perdido en un triste jugueteo formal. Muchos arquitectos abandonaron su papel de creadores de espacios para convertirse en simples decoradores, cuya tarea consistía en “vestir� los edificios construidos por los ingenieros utilizando cualquier forma estilística del pasado. Aún cuando la revolución industrial avanzaba con más fuerza que nunca, preferían esconder los nuevos materiales como el hierro forjado y colado, el acero y el concreto armado, detrás de elaboradas fachadas que imitaban desde templos griegos hasta iglesias medievales.

Seguramente no se tenía plena conciencia de estar huyendo a las posibilidades de los nuevos tiempos, pero se trataba sin duda de una actitud parecida a la de un par de “ojos que no ven�. Veían en cambio los ingenieros, quienes con una inmensa y osada creatividad, aprovecharon los nuevos materiales en la construcción de puentes, fábricas, estaciones ferroviarias... Toda una gama de obras que los arquitectos de la época se limitaron a reconocer como simples edificios funcionales, cuando en realidad eran el germen mismo de una nueva arquitectura, verdaderos frutos del tiempo que les tocó vivir.

Pero el caso de la Torre Eiffel es uno muy particular. Porque aún siendo creación de un ingeniero, y hasta tomando en cuenta el que fuese para su momento la obra de mayor altura jamás construida, no podemos negar que sea prácticamente inútil. Una colosal estructura metálica de 7.000 toneladas, distribuidas en 12.000 piezas y 2.500.000 remaches de hierro, pero que en el fondo no tiene ninguna función. Pero Gustave Eiffel no era un ingeniero cualquiera, sino el más prestigioso y atrevido de toda Francia. Ni la torre un edificio corriente: es ante nada, un monumento de carácter simbólico. Nace en ocasión de la Exposición Universal a celebrarse en 1889, en conmemoración del primer centenario de la Revolución francesa. Una oportunidad que el gobierno aprovecharía, en medio de una angustiante crisis económica y política, para relanzar la economía del país y mostrar al mundo los logros obtenidos en cien años de República. Un progreso que debía ser simbolizado por un espectacular monumento que marcaría la exposición.

Si bien no había nada decidido, y la exposición era un tema todavía incierto a mediados de 1884, al deslizarse los primeros rumores se dio rienda suelta a la imaginación de muchos en Paris. Sin embargo Gustave Eiffel no prestó mayor atención al asunto, tenía más que suficiente con el viaducto de Tardes y la estructura de la Estatua de la Libertad, ambas casi terminadas. Fueron Koechlin y Nouguier, un par de ingenieros que trabajaban para él, quienes desarrollaron por su cuenta la idea de una torre metálica muy alta, apoyada sobre cuatro pilares… Pero al mostrar el primer esquema a Eiffel, el mismo que observamos en la imagen, éste se muestra desinteresado y llega a calificarlo de raquítico esqueleto. Sin mucho que perder, optan por entregar el proyecto a Stephan Sauvestre, el arquitecto de la firma, para que lo “vista�. Una decisión afortunada, pues este no solo dará forma al conjunto uniendo los cuatro pilares y el primer piso con unos inmensos arcos, que logran una mayor sensación de solidez a pesar de no ser estructurales, y que servirían de entrada monumental a la feria; cambiaría también radicalmente la actitud de Eiffel, involucrándolo plenamente en el proyecto.

Un Eiffel entusiasmado, gracias a sus buenas relaciones, se encargaría de hacerle al proyecto una importante campaña publicitaria. Tanto así que en 1886, cuando el gobierno hiciera oficial sus intenciones de celebrar la Exposición Universal y convocara un concurso de ideas para el diseño del monumento, el resultado del mismo era muy predecible a pesar de las 107 propuestas inscritas. Un artículo del programa invitaba a los concursantes a “estudiar la posibilidad de levantar (…) una torre de hierro de base cuadrada de 125 metros de lado en la base y de 300 de altura�. El único rival de peso para Eiffel era la “Torre-Sol� del arquitecto Bourdais, una faro de albañilería tan potente que pretendía iluminar todo Paris, que podemos apreciar en la imagen. Un rival que se encargaría de descalificar demostrando públicamente la imposibilidad de construir una torre de piedra de 300 metros de altura.

El 12 de junio de ese mismo año, nada sorpresivamente, se daría la licencia para la construcción de la Torre Eiffel en la gran explanada del Champ-de-Mars, entre los jardines del Trocadero y la Escuela Militar. Sobre cuatro enormes basamentos se iría levantando a un paso presuroso la estructura que personificaría “el arte del ingeniero moderno y el siglo de industria y de ciencia�, según palabras del mismo Eiffel. El que sería el símbolo por excelencia de una ciudad que no escasea en ningún modo de monumentos…

Las 12.000 piezas de la torre llegaron a requerir de 700 diseños, pues varían de tamaño al crecer en altura, y eran fabricadas con una exactitud milimétrica, ya que debían encajar perfectamente en el montaje. Al menor problema, se devolvían a la fábrica de Levallois-Perret: el maestro Eiffel había prohibido terminantemente retocar las piezas en sitio. Para su montaje, los mismos rieles inclinados por los que subirían los ascensores, aquellos que vemos en la fotografía, fueron utilizados por unas grúas móviles durante la construcción, lo que generó un ahorro económico considerable. En fin, la obra es puramente racional desde su concepción, pasando por el diseño de sus partes, hasta en el proceso constructivo.

Lo único que preocupaba verdaderamente a Eiffel, era que su torre debía ser demolida apenas terminara la exposición, por lo que siempre buscó una manera de validarla con un programa que justificara su permanencia. Los pabellones y restaurantes ubicados en las plataformas no eran razón suficiente, así que la respuesta la encontró después de mucho consultar, instalando una serie de laboratorios a 276 metros de altura en donde se llevarían a cabo estudios de metereología y astronomía. Una solución forzada pero que salvaría a la torre de su destrucción en varias ocasiones. Irónicamente, sería la Torre Eiffel quien salvara a Francia un par de veces durante la Primera Guerra Mundial, gracias a unos laboratorios de radio y telegrafía posteriores, interceptando los mensajes que hicieron posible la captura de la famosa espía Mata-Hari y la victoria de la Batalla del Marne.

Veintiséis meses después, la torre se ofreció en todo su esplendor a Paris. El 30 de marzo de 1889 había logrado finalmente la marca de 300 metros de altura, anunciando en un gesto profético que el hombre podía tocar el cielo. Profético porque se anticipa por unos pocos años a la construcción de los grandes rascacielos, permaneciendo insuperable como el edificio más alto del mundo aún después y durante casi medio siglo. Aquellas sublimes curvas quedaron estampadas en la memoria de quienes asistieron a la exposición, así como en la de todos los que han venido después. Sobre todo si vieron aquel elefante subir sus escaleras, o al ciclista que las bajara; si estaban allí el día en que el alpinista escalara su exterior, o cuando el paracaidista casi sobrevive el descenso desde la punta... pero es que nuevamente, la Torre Eiffel es, y será siempre, un caso muy particular.

La Capilla de Ronchamp.

“La Iglesia es una institución muerta�, respondió Le Corbusier al Padre Ledeur de Besançon cuando éste, siguiendo los consejos del Presbítero Couturier, propusiera al arquitecto levantar una nueva capilla para la Virgen de las Alturas sobre la mítica colina de Ronchamp.

Ambos religiosos promovían un renacimiento del arte cristiano. Argumentaban que las formas y los tipos tradicionales no sólo estaban en decadencia, sino en profunda disonancia con los nuevos tiempos, de modo que “la Iglesia debía tender la mano a los más vigorosos creadores del arte y la arquitectura modernas para enmendar la situación�. Buscaban retomar un vínculo abandonado relativamente hace poco, pues desde sus orígenes la Iglesia había colaborado con los más grandes artistas, hasta que el racionalismo de la Ilustración conquistara Europa. La Capilla de Saint-Paul de Vence, comisionada a Matisse por el mismo Couturier, había sido tan solo el comienzo.

Decididos, insistieron porfiadamente hasta que Le Corbusier aceptó el encargo, a pesar del rechazo inicial. Nacía una relación que traería grandes satisfacciones al arquitecto, primero en Ronchamp, poco después con el Convento de La Tourette. Creaciones poderosas, emocionantes. Cuesta entender cómo un verdadero escéptico haya concebido obras de tan elevada espiritualidad. Ante preguntas como esta, Le Corbusier contestaba: “Yo no he experimentado el milagro de la fe, pero he vivido con frecuencia el milagro del espacio inefable�. No era un materialista, creía en el milagro de la arquitectura.

Una máquina para conmover
estableciendo un orden para lo sublime

Hemos analizado numerosas obras, pero jamás discutido, más allá de algún comentario superficial, los factores que hacen de una edificación determinada una buena (o mala) obra de arquitectura. ¿Qué hace de estas creaciones una obra maestra? La Capilla de Ronchamp, por lo que significó para el curso de la arquitectura moderna y la carrera de Le Corbusier, no podría ser mejor objeto de discusión para este tema.

¿Cuál es la buena arquitectura? Más aún, ¿qué podemos definir como mala arquitectura? Usualmente escuchamos responder que un edificio “bello� es una buena obra, en oposición al “feo�. Si hablamos con una persona entendida, quizá llegue más lejos y saque a relucir el clásico triunvirato: una obra ejemplar es aquella que logra el equilibrio entre comodidad, solidez y belleza. La primera es una contestación ingenua e insuficiente, puesto que toda belleza es relativa. La segunda, más sustanciosa, no deja de ser una verdad a medias: aunque sean pocas las edificaciones funcionales y seguras, que como valor agregado tengan cierta calidad estética, la realidad es que la solución de esta ecuación no garantiza que estemos frente a una buena obra de arquitectura. Para ello hace falta algo más.

La arquitectura se mide por la calidad de sus espacios, y un buen edificio es aquel cuyos espacios internos nos inspiran, elevan, hasta el punto de dominar nuestro espíritu con el poder de sus relaciones, de ese algo más. No hay nada práctico, nada funcional en estas relaciones: es el arte en la arquitectura. Le Corbusier no podía haberlo expresado mejor al decir que “Se emplea la piedra, la madera, el cemento, y con estos materiales se levantan casas, palacios: esto es construcción. El ingenio trabaja. Pero, de pronto, me conmueven, me hacen bien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es arquitectura. El arte está aquí. Mi casa es práctica. Gracias, como doy las gracias a los ingenieros de los ferrocarriles y a la Compañía de Teléfonos. Pero no han conmovido mi corazón�.

Todo esto debía tenerlo Le Corbusier en mente, sobre todo al tratarse de un templo (¿cuál es la manera más funcional de hablar con Dios?), cuando visitó la localidad por primera vez al pie de los Vosgos franceses, a comienzos de 1950. Un aire sacro se respira en la colina que durante siglos ha dominado el tranquilo pueblo de Ronchamp, atrayendo peregrinos y devotos desde tiempos inmemoriales. Porque si bien el culto a la milagrosa Nôtre-Dame du Haut, la Señora de las Alturas, se remonta a la Edad Media, celtas y romanos habían tenido asimismo al monte por sagrado. Todo un hilo de continuidad que se vio profanado con el bombardeo de las fuerzas alemanas en la Segunda Guerra Mundial, en su retirada del territorio francés en 1944. Fue el espíritu del sitio, todas estas capas de memoria allí sedimentadas, lo que impulsó a la creación de “un lugar de concentración y meditación intensas�, y a una de las más grandes obras de la arquitectura moderna.

Le Corbusier asegura haber tomado los “cuatro horizontes� como punto de partida, relacionando íntegramente el edificio con el paisaje circundante desde la cima de la colina. Un altar al aire libre, dispuesto para las misas de los peregrinos, es la expresión más clara y simbólica de este deseo, tal y como podemos apreciar en la fotografía. Muros cóncavos y una escultórica cubierta en voladizo se abren al entorno pero reciben al visitante; guardan un secreto pero lo ofrecen delicadamente a quien quiera conocerlo. Refugio, pero forma abierta, como señala el historiador y crítico Christian Norberg-Schulz. Masa blanquecina de complejas y ambiguas relaciones, que potencia lo mítico del ambiente sin perturbarlo, y capta toda su abrumadora fuerza, su luz, para intensificar el interior con la misma espiritualidad que se percibe fuera.

Los muros del templo se conjugan en un juego de curvas. Muros absurdamente gruesos como aquel inclinado de la fachada sur, del lado izquierdo de la imagen, que llega a medir en su punto álgido 3.70 metros de espesor: algo completamente innecesario al no cumplir ninguna función estructural, ya que cada tanto una columna embutida soporta una porción del peso de la cubierta. Pero nuevamente, no hay nada de práctico en el arte. Y la única explicación para el grosor de aquel muro, rellenado con los escombros de la antigua capilla, es impresionar al espectador que humildemente entre en ella, subyugándolo ante la presencia divina. Las numerosas aberturas, cerradas con cristales claros o de color, proporcionan una luz muy especial al interior del templo, mientras la cáscara de la cubierta flota sobre él. Descansa sobre las columnas pero no toca el muro, como podemos apreciar en las imágenes, y “una grieta de 10 centímetros de espesor asombrará�.

La iluminación de las tres capillitas de la iglesia (una de ellas en la fotografía), perfectamente aisladas para permitir servicios simultáneos, es muy distinta y mucho más intensa que la de la nave principal. Proviene de las tres torres, únicos referentes verticales del edificio, rematadas todas por medias cúpulas y cuyas aberturas derraman cenitalmente una dulce y sobrehumana luz natural. Un ingenioso sistema de iluminación que Le Corbusier reprodujo magistralmente, basándose en sus observaciones de la Villa Adriana en Tivoli, la antiquísima ciudad imperial que se mandara a edificar el emperador Adriano en las afueras de Roma. Llama la atención el detalle del revestimiento de los muros verticales en Ronchamp, con aquella textura granulosa de mortero a la “gunita� que acentúa luces y sombras. De haber sido lisos, el efecto de una iluminación tan calculada no sería el mismo.

El gran maestro a sus 66 años, pilar fundamental de la arquitectura moderna, no había dejado de ser merecedor del mayor de los respetos y de las más sinceras admiraciones. Su extensa obra y pensamiento racionalistas, que lo habían dado a conocer al mundo, fue decisiva en la historia de la arquitectura; y no exagero en lo más mínimo al decir que la forma de concebir la arquitectura y el urbanismo actualmente debe mucho a este inquieto y apasionado hombre que murió de pie. Sin embargo, al consagrarse la Capilla de Ronchamp en 1953, la sorpresa fue perturbadora para la mayoría, y muchos de sus más fieles seguidores no escatimaron en reproches a Le Corbusier. Calificaron despectivamente la obra como “un descenso a la irracionalidad�, de “nuevo barroquismo�. Críticas que no dicen demasiado de Ronchamp, pero que dejan entrever las preocupaciones del momento. La sorpresa era entendible: todo lo que Le Corbusier había prohibido y evitado en su juventud, en sus escritos, ahora reaparecía con inmensa maestría.

“Des yeux qui ne voient�: eran ojos que no veían. No veían que más importante que la pureza de las formas y la economía de los medios constructivos, es decir, más importante que cualquier elemento estilístico, es el fin último de la arquitectura, ese algo más. Si Le Corbusier años antes había dicho que la casa era “una máquina de habitar�, la Capilla de Ronchamp es sin lugar a dudas una máquina para conmover. Y el orden, la lógica, toda la racionalidad tan preciada por el arquitecto, sería utilizada concienzudamente en la búsqueda de una experiencia más sublime. Hacía más de dos siglos que no se construía una edificación eclesiástica verdaderamente importante, no desde las grandes iglesias barrocas. Ronchamp significó el renacimiento de la arquitectura religiosa, y vino paradójicamente de las manos de un ateo.

El Museo Guggenheim de Bilbao.

“Yo siempre pienso con un ojo puesto en el arte�.
Frank O. Gehry

Cuenta la historia que al terminar Miguel �ngel con su Capilla Medicea, aquel inquietante recinto florentino en donde reposan los restos de Lorenzo y Giuliano de Medici, “ningún arquitecto –y mucho menos si era joven e impresionable- podía seguir opinando lo mismo sobre la arquitectura�.

Los arquitectos renacentistas, obsesionados con los ideales de orden y perfección tan preciados por el Humanismo, no podían creer lo que tenían ante sus ojos: cada dogma, cada una de las “leyes� que tan celosamente cuidaban en busca de una arquitectura ideal, había sido violada y distorsionada en la Capilla Medicea. Miguel �ngel se limitaba a contestar que él no era arquitecto, sino escultor. Una actitud que va más allá que un simple acto de rebeldía: es el anhelo de conmovernos con sus edificios del mismo modo en que logra recogernos ante su Pietà.

Miguel �ngel nos recuerda que hay arte en la arquitectura, por lo cual no existen reglas fijas. Nos recuerda que los prejuicios, prejuicios son. Y que si recorriendo una obra de arquitectura con la sensibilidad afinada, sus espacios logran conmover nuestro espíritu, debemos olvidar cualquier predisposición y hacer lo único que queda en nuestras manos: bajar la cabeza con humildad y reconocer que estamos en la presencia de una obra maestra.

El resplandor de la nueva Bilbao
sobre Gehry, su Guggenheim, y otras cuestiones

Como la Capilla Medicea en su momento, “ningún arquitecto –y mucho menos si era joven e impresionable- podía seguir opinando lo mismo sobre la arquitectura� una vez abiertas sus puertas el Guggenheim bilbaíno, en octubre de 1997. Obra polémica del arquitecto americano Frank Gehry, con tantos defensores como detractores, pero ante la cual nadie ha podido permanecer indiferente. Y es que su forma escultórica, sus escamas resplandecientes a orillas del Nervión, convierten en paradojas casi ridículas muchas de las “verdades" de la arquitectura moderna.

“La forma sigue a la función�, rezaban con severidad los arquitectos modernos ortodoxos. Con su pragmatismo y racionalidad tan característicos, estaban convencidos de que la belleza de un edificio estaba en su resistencia, eficacia y funcionalidad. El diseño de la forma era una cuestión supuestamente secundaria, y la belleza algo relativo. Otros creían que la forma y la función no podían estar desligadas, que “forma y función son uno�.

Pero Frank Gehry dice en Bilbao (a quien quiera escucharlo) que la forma nada tiene que ver con la función, que en arquitectura todo se puede siempre y cuando se tenga capacidad para ello. El Museo Guggenheim de Bilbao es la prueba más contundente de esta tesis. Y los escépticos, quienes siguen albergando dudas en su mente, deben abrir los ojos y aceptar que existen oficinas dentro unos gigantescos binoculares en California, o que japoneses en Kobe bailan y comen dentro del Pez y la Serpiente, tal y como apreciamos en la fotografía. Siempre ha habido algo de arbitrario en la forma arquitectónica desde sus orígenes, como señala Rafael Moneo, pero a muchos arquitectos les da vergüenza admitirlo. Algo de verdad tenía Arquímedes cuando decía: “dadme una forma cualquiera… y yo la convertiré en arquitectura�.

Sin embargo, sería gravísimo calificar a Gehry como un simple formalista. Su obra, sumamente respetada por sus colegas de todo el mundo, demuestra que se trata de un arquitecto en todo el sentido de la palabra, de un soberbio urbanista y de un extraordinario constructor (Gehry adora colocarse el casco todavía a sus 77 años, y no acepta un trabajo a menos que le ofrezcan la supervisión de las obras). Pero sobre todo Gehry es la evidencia de que la apasionante, casi mítica imagen del arquitecto-artista, no había sido olvidada. Ese arquitecto cuya obra es fruto de un soplo de inspiración creadora.

La historia de esta espectacular pieza con la cual Gehry alcanza la madurez, comienza el día en que las autoridades vascas, enfrentadas a una decadente Bilbao, deciden transformar la ciudad a través de una serie de proyectos de renovación urbana. Bilbao, capital de la provincia de Vizcaya y principal ciudad del País Vasco, se constituyó durante los siglos XIX y XX en una importantísima urbe industrial y portuaria. Todas estas actividades se acomodaron en las márgenes del río Nervión, mientras los bilbaínos se acostumbraban a vivir en una ciudad oscura durante años y hasta hace muy poco. La crisis industrial de los años ochenta afectaría enormemente a Bilbao, obligándola a cerrar gran parte de sus industrias. Un gran impacto, pero que suponía una oportunidad para el Ayuntamiento de desarrollar suelos con gran valor, y así, “los espacios que antes ocuparon los astilleros, las playas de contenedores o los altos hornos, se convierten ahora en paseos, parques, galerías de arte al aire libre, nuevos barrios y zonas de negocio (…)�. Nacía la nueva Bilbao, y el Museo Guggenheim sería el primer gran paso.

Las Administraciones Vascas, en colaboración con la Solomon R. Guggenheim Foundation, buscaron entonces a Frank Gehry para hablar del proyecto. En un primer momento la intención era rehabilitar un edificio del casco histórico, y se lo dejaron saber al arquitecto para ver qué opinaba. Gehry dijo que la mejor manera de aprovechar ese terreno era derribando el edificio y construyendo uno nuevo, que lo más sensato era construir el Museo en otro sitio. “Recuerdo que estábamos cenando con todas las autoridades y con los promotores –nos cuenta Gehry–, y que, después de mi sugerencia, todo el mundo se quedó muy callado… Se quedaron en estado de shock. Justo después de cenar, todo el mundo desapareció… Yo pensé que me iban a echar… Después, me fui al hotel con el director del Guggenheim y parte de la gente del gobierno vasco. Seguimos hablando y entonces me preguntaron: bueno, ¿dónde te parecería bien colocarlo? Cerca del río, les dije; ya que les había estado escuchando decir durante todo el día que el río y sus márgenes estaban siendo rehabilitados.�

A la mañana siguiente Gehry subió una de las colinas que rodea Bilbao y escogió el lugar del proyecto, al lado del río. “Me gustaba ese sitio porque estaba debajo del puente�, ha dicho en varias ocasiones demostrando sus dotes de urbanista. El Museo Guggenheim es, ante nada, un hecho urbano: su posición estratégica dentro de la trama de la ciudad, y la forma en que la arquitectura responde a su entorno, han llegado a convertir a este maravilloso edificio en el mismísimo corazón de la ciudad. El transitado puente de La Salve, aquel que sedujera con tanta fuerza a Gehry, es de vital importancia en la estructura moderna de la ciudad al conectar su casco histórico con la periferia. Por ello Gehry nunca dudó en incluir el puente al proyecto, y logró enmarcarlo entre la agitada masa de volúmenes y una escultórica torre (extremo izquierdo de la fotografía), al tiempo en que un incesante río de automóviles cruza el Museo por encima de una de sus galerías. Con esta operación, el Guggenheim supera su condición de museo y adquiere un carácter simbólico: se convierte en puerta de entrada a la ciudad.

Más importante todavía es que Gehry haya colocado una de las entradas principales del Museo a nivel del río, integrando así ambas orillas, humanizándolas y reactivando el paseo de la Ría. Se ha convertido en telón de fondo para una serie de actividades humanas, del mismo modo en que las colinas bilbaínas lo son para otras. A medida que nos acercarnos al resplandor de aquellas figuras danzantes, la sensación que se tiene no dista mucho de aquellas obtenidas frente a un desfiladero, o ante una espesa selva vista desde un claro. Y su calidad escultórica resalta aún más por el recubrimiento en titanio de las formas más elaboradas, con láminas de medio milímetro de espesor que brindan elegancia al edificio, sobre todo al conjugarse con la piedra caliza de los volúmenes rectangulares, sumamente sobrios, y las pantallas de cristal que inundan el interior con luz natural.

Las expectativas que se venían acumulando en nuestra peregrinación hacia el Museo, no son defraudadas en el interior. Tres niveles de galerías son organizados alrededor de un atrio monumental, que observamos en la fotografía. Un espectacular vacío de 50 metros de altura (que recuerda el Guggenheim de Nueva York de Frank Lloyd Wright) conecta los distintos niveles con torres de escaleras, ascensores acristalados y puentes aéreos. Un punto de entrada, lugar estrella, “un lugar donde los artistas vivos puedan inspirarse�, en palabras de Frank Gehry. La orientación dentro del museo está asegurada gracias a este acogedor espacio, distribuyéndonos con la mayor naturalidad del mundo por las 19 salas que conforman los tres niveles. Por su parte, las formas de las salas en ningún momento compiten con las obras allí expuestas: la seriedad de muchas de las galerías impresiona por su discreción. Pero es que Gehry es un artista, a fin de cuentas, y respeta y admira a sus compañeros del mundo del arte. Reconoce que en la sala, su arquitectura no puede ser protagonista.

“Es preciso que el museo transmita a la ciudad el arte que contiene, el arte que lleva dentro�, comenta Gehry. Pero su Guggenheim ha conseguido mucho más. Es el espejo de los sueños de una sociedad, el inicio de un camino que se sigue recorriendo exitosamente, el corazón de la nueva Bilbao.

La naturaleza del croquis: el dibujo del arquitecto.

“Tengan siempre su cuaderno de notas y un lápiz en la mesa de noche, porque muchas ideas nacen mientras dormimos�. Ese fue el primer consejo que recibí como estudiante de arquitectura de parte de mi profesor de diseño, y recuerdo que en aquel momento me pareció un consejo absurdo. Me sonó más romántico que práctico, y lo consideré como un simple truco oratorio del profesor para endulzarnos y enamorarnos del mundo de la arquitectura, ese mundo al que nos adentrábamos todos los pichones de arquitecto que estábamos ese día en aquel cuarto.

Hoy en cambio comprendo sus palabras, y su consejo me parece práctico y lleno de sabiduría. Para orgullo de Dalí, de Buñuel o de Breton, muchas soluciones me han venido a la cabeza cuando ésta estaba en la almohada, después de haberlas buscado con intensidad frente a la mesa durante el día. El papel y el lápiz de la mesita de noche me han salvado la vida en más de una ocasión en instantes como esos.

Cuando uno pasa tanto tiempo dando vueltas a un problema y se acuesta sin haberle hallado solución, es natural que la mente siga trabajando mientras uno duerme. Y pocas veces, pero más de las que uno podría imaginarse, la solución aparece y uno raya en el papel desesperadamente antes de que la esencia del descubrimiento se diluya en el aire, del mismo modo en que un sueño se olvida al despertar. Es casi un juego, un ejercicio surrealista, una batalla contra el subconsciente. Y lo que uno puede encontrar no deja nunca de sorprenderme.

Lo que queda dibujado en el papel es casi siempre un garabato. Pero quizá en estas circunstancias es cuando el croquis es verdaderamente un croquis: no hay vanidad en el trazo, no hay esmero ni preocupación por una imagen acabada, únicamente existe una intención, y esa es la esencia del croquis. Por eso el edificio siempre se parece al bosquejo.

Del mundo de las ideas al papel
Acerca del croquis, el arma del arquitecto

El croquis, ese dibujo que uno hace con cualquier cosa sobre cualquier cosa, sigue siendo indispensable para el arquitecto. Su naturaleza es fascinante, digna de una tesis de grado, y cada dibujo encierra una historia y esconde un significado para su autor. No es difícil ver a un artista con un cuaderno de notas: una especie de diario gráfico o bitácora que siempre cargará atento y precavido, cual depredador, a la espera de algo que llame su atención o de algún destello inspirador. Llegado el momento desenvainará su arma de carbón o tinta, y guardará para siempre lo que más nadie supo ver, lo que ningún otro llegó a sentir.

A la hora de dibujar cada persona tiene mil manías inquebrantables: algunos trabajan únicamente con tinta negra sobre un cuaderno de hojas gruesas; otros más exquisitos cargan un kit completo de acuarelas o pasteles holandeses. Hay quienes dibujan de pie, hay quienes lo hacen sentados, y están aquellos que jamás levantan la punta del lápiz del papel, comenzando y terminando el croquis en un único trazo fluido porque (según ellos) “así es como se dibujan los croquis�. Pero en realidad el croquis no tiene un método, y la forma en que se dibuja puede llegar a ser tan personal como una cepillada de dientes.

La finalidad del croquis, como antes mencionamos, es la de reflejar una intención o bien la esencia de una cosa. Pero eso se puede lograr de muchas maneras sobre el papel, y la esencia de un edificio, por ejemplo, puede conseguirse en un dibujo de treinta segundos como en otro de varias horas, mucho más elaborado. Como pueden ver, Frank Gehry no se preocupó demasiado en cómo se vería su bosquejo para el Museo Guggenheim de Bilbao. Es más intuitivo que concreto, y sin embargo, al compararlo con la fotografía, apreciamos que allí está la esencia misma del edificio. Años antes de que llegara a colocarse la primera piedra, las intenciones de Gehry ya estaban plasmadas en el papel.

Lo mismo ocurre con los dibujos de Aldo Rossi. Pero éstos, como podemos observar en la imagen, no sólo han sido mucho más trabajados, sino que han dejado de ser una herramienta para convertirse en un fin en sí mismos. Rossi ha visto en el croquis una posibilidad de plasmar su sensibilidad artística, de convertir el dibujo arquitectónico en una obra de arte. A fin de cuentas, el arte también trata de ideas e intenciones.

Ambas posturas, la de Gehry y la de Rossi, son válidas pero diametralmente opuestas. “Yo procuro atender sobre todo al edificio –comenta Frank Gehry–, los dibujos no son importantes para mí; son sólo escalones. ¡Ni siquiera parecen edificios! Pero gracias a ellos sé cual es el paso siguiente a dar�. También asegura que ese gesto intuitivo de sus croquis, esa soltura con la que expresa únicamente una intención, le permite una mayor libertad. Mientras más claro y concreto sea el dibujo, más probabilidades tiene el arquitecto de enamorarse de una imagen; y cuando esto ocurre es muy difícil que el arquitecto suelte aquello de lo que se ha enamorado. En la medida en que el dibujo sea más impreciso el arquitecto tendrá menos ataduras y más posibilidades a la hora de experimentar soluciones.

Gehry critica la "sobre-elaboración� del dibujo por parte de ciertos arquitectos, acusándolos de olvidar aquello que en realidad es más importante: “Por ejemplo –dice Gehry–, los primeros croquis de Michael Graves son fabulosos, pero después, una vez construido el edificio, nunca consigue ser tan maravilloso como sus dibujos. Rossi es más capaz que Graves, pero sin embargo aún no nos consigue transmitir esa energía que hay en sus dibujos… (…) Yo reservo toda mi energía, talento e inteligencia para que se manifiesten finalmente en el edificio. Es algo con lo que tengo mucho cuidado siempre, ya que uno puede sentirse muy orgulloso de los dibujos que hizo, pensando que porque los dibujos son bellos y esplendentes el edificio también será bello y esplendente�.

La crítica de Gehry suena muy convincente, pero tengamos en cuenta que no es más que una postura. Sus comentarios tienen más valor como advertencia que como verdades (¿Quién tiene la verdad en la arquitectura?). El único dogma incuestionable es que la arquitectura es lo más importante. Y el croquis, la mejor herramienta que tiene el arquitecto para plasmar al instante sus intenciones, para traducirlas del mundo invisible de las ideas al papel, debe servir siempre a ese fin último. Si el dibujo se transforma en una obra de arte en el camino, bienvenido sea. ¿Por qué no?

El Rockefeller Center.

“Uno tiene la impresión de que el monstruo crece y crece sin parar�.
Henry James, The American Scene.

Nueva York es la ciudad que nunca duerme. Por lo tanto, no tiene tiempo para soñar: allí lo increíble se hace realidad. Cuando leían los anuncios de los últimos rascacielos, el producto arquitectónico más original y sorprendente de Manhattan, el neoyorquino murmuraba sin asombro: “¿Ah, sí?�. Como el árbol a la selva, el rascacielos llegó a ser la pieza fundamental de una nueva metrópolis que nacía en la mítica isla, una “jungla urbana� que desarrolla su forma de vida y una cultura propia. Pero el rascacielos, con su ilimitada multiplicación del suelo, crea densidad y congestión. Y Nueva York no tardó en convertirse en una ciudad densamente poblada, que sufriría (y amaría) su creciente concentración.

“Manhattan 1950�, un proyecto entre lo práctico y lo utópico, fue uno de los intentos por aportar soluciones al problema de la congestión, y para la creación de un Manhattan definitivo. Treinta y ocho “montañas� de rascacielos, autosuficientes e independientes al resto de la ciudad, se colocan cada diez calles a lo largo y ancho de la retícula de Nueva York, como podemos apreciar en la imagen. Una montaña ocupa varias manzanas, por lo que son atravesadas por las calles que absorben e interiorizan el tráfico. Todo esto evidencia dos realidades: la primera, que en Nueva York existe “la paradójica intención de resolver la congestión creando más congestión�; la otra, que el rascacielos es intocable.

Raymond Hood, el autor de “Manhattan 1950�, encabeza también el comité de arquitectos encargado de dar forma al Rockefeller Center, una de las promociones inmobiliarias más arriesgadas y espectaculares del siglo XX. Hará de este proyecto su obsesión, y “(…) el primer fragmento del Manhattan final�.

Una ciudad dentro de otra ciudad
un fragmento utópico en una isla mítica

Nueva York es malcriada, y siempre quiere más. Lo necesita para reinventarse constantemente, para mantener esa “máquina que crea adicción� que es la metrópolis. Para finales de la década de 1920, su último capricho era la construcción de una nueva sede para la Opera Metropolitana. El proyecto, obra de B.W. Morris, era un enorme complejo que combinaba la Opera con otras funciones comerciales que justificaban su construcción en Manhattan, donde los precios del suelo son tan elevados. Pero había un problema: el terreno no existía y el dinero tampoco.

En 1928 se consiguieron tres manzanas entre la Quinta y Sexta avenidas, donde funcionaba un jardín botánico propiedad de Columbia University. Del dinero se encargaría John D. Rockefeller Jr., quien mostró interés en el proyecto y asumió toda responsabilidad sobre la planificación adicional y su ejecución, afortunadamente. Sus arquitectos escudriñaron y modificaron el proyecto de Morris en función de sacar el máximo provecho económico al terreno, y al poco tiempo formularon el esquema básico del Rockefeller Center: un gran rascacielos en el centro con cuatro torres más pequeñas en las esquinas, como vemos en la fotografía. A pesar de su vaguedad, este sería el primer gran paso en la definición del conjunto, pues todas las versiones posteriores son variaciones del mismo tema.

La Opera Metropolitana ya ha pasado a un segundo plano. No es más que una excusa para la planificación de un proyecto mucho más ambicioso, cuya inmensidad podría hacer de la obra una de las intervenciones urbanas más exitosas de la modernidad, como podría también convertirla en una catástrofe inmobiliaria. El riesgo no podía tomarse, por lo que se invitaron a los arquitectos más prestigiosos de Nueva York para que actuaran como asesores, Raymond Hood entre ellos. Tres firmas de arquitectura que serían una a partir de este momento, bajo el nombre de los Associated Architects.

Hood toma rápidamente la batuta del grupo, aún cuando no es responsable del diagrama inicial. Pero en realidad éste no enseña más que una serie de edificios indefinidos y vacíos, y aquellas cajas fantasmagóricas todavía deben convertirse en arquitectura: “cada fragmento invisible tendrá que hacerse concreto en cuanto a la actividad, la forma, los materiales, las instalaciones, la estructura, la decoración, el simbolismo y las finanzas�. En la especificación de esos volúmenes radica la genialidad del Rockefeller Center, y es allí cuando entra en juego toda la creatividad de Hood. Una creatividad que se vio exigida de manera sobrehumana en una situación excepcional, al producirse en plena etapa de proyecto la gran quiebra de la bolsa de Nueva York.

En medio de la Gran Depresión, lo que “empezó como una gran promoción inmobiliaria (…) terminó como una especulación precaria�. La demanda de oficinas se había disipado en aquel aire de incertidumbre junto con la Opera Metropolitana, ahora una idea absurda. Los arquitectos se ven forzados a repensar en la naturaleza de su creación. Y lo que antes era un sofisticado centro para la élite neoyorquina, adquiere ahora un carácter enteramente popular: la plaza central se convierte en una pista de patinaje la mitad del año; se construye el palacio del cine, con capacidad para 3.500 personas; y la Opera se ve reemplazada por el famosísimo Radio City Music Hall, en la fotografía, que invita a llenar sus 6.200 butacas de terciopelo rojo asegurando que “una visita al Radio City es tan buena como un mes en el campo�.

La construcción de una obra como el Rockefeller Center, en medio de una crisis económica, solo fue posible gracias al hecho de que John D. Rockefeller Jr. desarrollara el proyecto como una empresa privada. Pagaba anualmente un alquiler de 3,3 millones de dólares a Columbia University por los terrenos, así que no construir no era una opción para él. Sin embargo, la depresión también tuvo buenas repercusiones en la construcción de la obra, ya que los precios tanto de la mano de obra como de los materiales nunca habían estado tan bajos. Solo el recubrimiento de las edificaciones, enteramente de piedra caliza, hubiese sido inimaginable en otras circunstancias.

Más de 70.000 hombres trabajaron en el sitio, otros 150.000 preparando los materiales, todos ayudando a levantar uno de los monumentos más esperanzadores del siglo XX. Una obra que demuestra con firmeza que cuando se trata de sacar el máximo beneficio económico en la arquitectura, lo humano y lo urbano no deben quedar por fuera. Aún así, el actual Rockefeller Center es una parte de lo que alguna vez vislumbraron los arquitectos. La planta baja fue pensada, originalmente, como “una alfombra teatral de tres manzanas� donde cinco teatros (la Opera entre ellos) servirían conjuntamente a la sed de entretenimiento de la ciudad. Quedaron reducidos al Radio City Music Hall y el palacio del cine, mientras el resto de la planta baja se convirtió en un centro comercial al aire libre, muy agradable al contar con una serie de jardines, plazas y plazoletas que conforman casi un cuarto de la superficie del terreno. El centro también cuenta con una calle privada, la Rockefeller Plaza, que acorta las distancias entre los comercios y absorbe e interioriza el tráfico: la presencia camuflada de “Manhattan 1950�, proyecto de Raymond Hood. “Una ciudad dentro de otra ciudad�, donde los espacios públicos son tan importantes como los edificios mismos.

Quizá lo más sorprendente sean las cubiertas de los edificios bajos, “los jardines colgantes de una Babilonia contemporánea�. Como podemos apreciar en la perspectiva coloreada, aquellas cubiertas serían todas sembradas y conectadas mediante “puentes venecianos�, haciendo de tres manzanas un solo parque elevado. Un tributo moderno al jardín botánico que allí existía, con restaurantes y esculturas al aire libre, que embellecería las vistas de las oficinas en los rascacielos al mismo tiempo en que elevaría los precios de sus alquileres. Al final, algunas de las cubiertas fueron sembradas, jamás con aquella exhuberancia, y los puentes venecianos quedaron en el papel.

La ornamentación y el arte que alberga, hacen del Rockefeller Center un verdadero reservorio del Art Deco. Paredes, techos y puertas son embellecidos con soberbios murales, relieves y esculturas. Pero “la obra de arte más famosa es aquella que no está: el mural de Diego Rivera� que debía ambientar el vestíbulo del edificio de la RCA, el rascacielos central del conjunto. El artista mexicano aceptó el encargo del mismo Rockefeller, quien lo invitara personalmente a petición de su esposa. Pero semanas antes de la inauguración de la torre, en 1933, Rivera deja al descubierto el rostro de Lenin hasta entonces oculto, y el escándalo no tarda en encender la ciudad: “un Kremlin en las orillas del Hudson�, “el Rockefeller Center, sede de la Unión de Socialistas Soviéticos Norteamericanos�. Rivera se niega a borrar el rostro de Lenin. El mural queda inconcluso, se le pagan sus honorarios al artista, y se le “invita� a abandonar el edificio. Al año es destruido.

En 1934, a los pocos meses de haber sido completada la primera fase del Rockefeller Center, Raymond Hood muere. Muchos creyeron que el trabajo lo había dejado agotado. Lo cierto es que con su partida, “el Rockefeller Center, el primer fragmento del Manhattan final, es, para el futuro inmediato, también el último�. Nueva York no tiene tiempo para guardarle luto, y siguió adelante, tan inestable e impredecible como siempre.

Los secretos de al-�ndalus: adentrándonos en las ciudades islámicas.

Muhammad XI, llamado Boabdil por los cristianos, fue el último señor del Reino de Granada. Al perder la Alhambra a los Reyes Católicos, entregaba el último bastión musulmán que quedaba en al-�ndalus, la Península Ibérica, después de ocho siglos de ocupación mora. Cuenta la leyenda que Boabdil, camino de su exilio en La Alpujarra, volvió la cabeza en la cima de una colina y vio Granada por última vez, llorando su derrota ante su madre. Ella se mantuvo en una actitud pétrea, y le dijo: “Lloras como mujer, lo que no supiste defender como hombre�.

Así, el 2 de enero de 1492, acaba finalmente la Reconquista y al-�ndalus con ella. Pero “una reconquista de seis siglos no es una reconquista�, decía José Ortega y Gasset; y España es España, en gran parte, porque alguna vez fue al-�ndalus.

Muchas ciudades españolas florecieron grandiosamente bajo la ocupación mora: Valencia, Murcia y Toledo, así como Córdoba, Granada, Málaga y Sevilla, por nombrar algunas... Ciudades únicas, fascinantes, hasta misteriosas, que esconden un duende en cada uno de sus intrincados callejones. Como cualquier ciudad, son el producto de una cultura. Pero la forma de vida que promulga el Islam, tan distinta a aquella del mundo cristiano, hizo de sus ciudades algo muy particular: el producto de una religión.

La Sevilla que se oculta
El Islam como creador de urbes

Conocí Sevilla y me enamoré de ella. Apenas bajé del autobús y caminé un par de manzanas, comprendí que se trataba de una ciudad diferente. No sabía muy bien qué tenía, pero no se asemejaba a ninguna otra ciudad que yo conociera. Parecía una ciudad medieval por sus enmarañadas calles, por su retícula orgánica e irregular, pero no lo era. Había algo distinto, impronunciable y que no captaba.

La conocí además a finales de marzo, y comenzaba la Semana Santa. Cada rincón de Sevilla lo llenaba la bulla, que es como llaman los andaluces a las grandes masas de gente que se aglomeran en la ciudad, esperando la llegada de las cofradías. Nazarenos, costaleros y demás cofrades arrían sus pasos por calles y callejones a toda hora, a la luz del día o con velas en la noche. Los arrían orgullosamente, llevando sus puntiagudas capuchas en el anonimato de la penitencia, al son de trompetas y tambores que erizan la piel. Aunque no siguiera los pasos, las melancólicas notas de las trompetas siempre estaban de fondo, la banda sonora de mi visita. Todo era de una belleza abrumadora. La prueba de un profundo fervor religioso, ahora tradición, en una ciudad que por siglos fue musulmana; cuyas iglesias más antiguas fueron alguna vez mezquitas; cuya catedral, con su magnífica torre de la Giralda, fue mezquita principal y la Giralda su minarete.

Me impresionó mi poca capacidad de orientación para llegar a cualquier sitio, y sobretodo para regresar a la habitación del hotel. Me costó muchísimo establecer un recorrido rutinario que me facilitara el regreso. Al final, creo que terminaba dando más vueltas de las que debía, pero como mi intención era la de conocer la ciudad, no me importaba demasiado perderme en su maraña de calles. Me impacientaba, eso sí, y me molestaba constantemente conmigo mismo. Me incomoda mucho tener que abrir un mapa en medio de la calle, y me negaba a tener que hacerlo en Sevilla.

Meses después, al estudiar la ciudad islámica, descubrí que mi sentido de la orientación no era tan malo como pensaba. Todos los autores que han escrito sobre el tema coinciden en lo difícil que es orientarse en las ciudades islámicas (suspiraba de alivio cada vez que lo leía). Comprendí que a pesar del parecido que guardan con las ciudades medievales en cuanto a lo orgánico e irregular de sus retículas, hay sobre todo inmensas diferencias.

La ciudad islámica es diferente, lo captamos el instante en que damos un paso en ellas. Es distinta por ser, literalmente, producto del Islam (algo impensable en occidente, donde nunca se ha visto que la creencia religiosa de forma a una ciudad). En la ciudad islámica, la vida política y social quedan subyugadas por la religión, o mejor dicho, el poder religioso es también el poder político y civil. Como bien señala Chueca Goitia, “(…) filosofía, moral, política, legislación, todo quedaba reducido al Corán�.

“El interior de tu casa –dice Mahoma- es un santuario: los que lo violen llamándote cuando estás en él, faltan el respeto que deben al intérprete del cielo. Deben esperar a que salgas de allí: la decencia lo exige�.

En este pequeño fragmento del Corán está la esencia de la ciudad islámica: así comprendemos la celosa defensa de la vida privada por parte del musulmán, y cómo ha influido el Islam en la fisonomía de la ciudad. Una ciudad donde la vivienda, y no la calle, es el elemento urbano más importante. Donde el desahogo no se da en el espacio público, sino en el patio interior de las casas. Que se diferencia de cualquier modelo urbano occidental (donde la ciudad se construye de fuera a dentro, desde el espacio público hacia el doméstico) al organizarse en cambio de dentro a fuera. No es el espacio colectivo, la calle, quien estructura y organiza la ciudad: son las viviendas.

La calle es una consecuencia de la aglomeración de las viviendas (las cuales se van construyendo de manera espontánea), y existen para poder llegarles. Son reducidas a un elemento funcional y secundario dentro de la estructura de la ciudad, adaptándose a los angostos espacios que dejan entre sí los caseríos (por ello sus formas tortuosas e intrincadas, como podemos observar en el plano que disponemos de Sevilla). Chueca Goitia llega a decir que son ciudades sin calles. No porque sean irregulares (como también ocurre en las ciudades medievales), sino por su falta de continuidad. Muchas terminan en callejones sin salida, la otra gran mayoría se caracteriza por tener una visión cerrada, por llegar perpendicularmente a otra calle que cierra la perspectiva, reforzando así la intimidad. Y al reforzar la intimidad, la calle “(…) no sirve un interés público, sino un interés privado (…)� y “desde el momento que se privatiza ya no es calle, es otra cosa (…)�.

El Islam también establece una homogeneidad entre sus creyentes, por lo que nadie exhibe sus riquezas como signo de respeto. La consecuencia es la desaparición de la fachada en la ciudad, y una unidad de calles homogéneas, casi idénticas. Riqueza y ornamento se levantarán en el interior de la casa, hacia el patio, para la contemplación personal. Ni siquiera la realeza ostentaba su poder: el magnífico interior de los alcázares siempre fue diseñado con deliciosa sensibilidad, como podemos ver en la fotografía, mientras se ofrecía a la ciudad un sobrio muro de piedra. Este concepto de lo público y lo privado constituye una diferencia importantísima con respecto a la calle occidental, que sirve de escaparate para la vida pública y goza de una increíble heterogeneidad.

Por estas razones Fernando Chueca Goitia habla de una ciudad de “secreta�, que no se exhibe. Por estas razones me costaba tanto orientarme en Sevilla: la homogeneidad y lo intrincado de las calles, con sus perspectivas cerradas que parecen ocultar la ciudad al visitante, hacían imposible que llegara al hotel sin confundirme.

La “privatización� musulmana de la calle dio también como resultado una ciudad donde el espacio público se caracteriza por su ausencia, algo difícil de imaginar en occidente. Sobre todo si tenemos en cuenta que calles y plazas son el elemento estructurante de la ciudad occidental. La plaza, como elemento de relación pública, no existe en la ciudad islámica; encontramos en cambio el patio de la mezquita (de nuevo el patio, cerrado e íntimo). En la Catedral de Sevilla, antigua mezquita de la Medina, el patio se ha conservado: se trata del exquisito Patio de los Naranjos, en la fotografía, toda una joya de la arquitectura. “Pero como ya no se trata de política, sino de religión, su función en la vida social es muy diferente. No estamos ante un ágora para la discusión y la dialéctica, sino ante un espacio para la meditación silenciosa y para la pasiva delectación del tiempo que fluye�.

“El único elemento de la ciudad que adquiere vida y está dominado por el bullicio humano es el zoco, la alcaicería o el bazar�. El zoco, que hace las veces de mercado público, no se instala en la plaza comercial como en occidente, sino a lo largo de las vías más importantes de la ciudad. Había varios zocos, pero el principal era aquel que llevaba a la mezquita de la Medina, en el corazón de la ciudad. Tarantines y tiendas de colores llenaban de vida la única calle verdaderamente urbana de la ciudad, de relación pública. El zoco principal sevillano se ubicó indudablemente a lo largo de la calle Sierpes, una de las más célebres en la ciudad, y que hoy en día sigue manteniendo el carácter de vía comercial de primerísimo orden.

Se trata de ciudades muy especiales, producto de la cultura islámica, y que en países musulmanes siguieron creciendo de esta manera, enrevesadamente, ocultándose al visitante, hasta hace relativamente poco, inclusive en pleno siglo XIX. En España la historia fue otra después de la Reconquista, donde el cristianismo se adaptó fácilmente a las ciudades moras, maravillándose ante ellas: toda una prueba de que la ciudad es un organismo vivo, que crece, se desarrolla, y que tiene también la capacidad de transformarse. Una demostración de que la ciudad tiene vida propia.

Louis I. Kahn: el hombre de la mirada eterna.

De los grandes maestros del siglo pasado, Louis Kahn es al que siento más cerca. He estudiado con profunda admiración toda su obra, imponente, maravillosa. He devorado sus escritos con entusiasmo, apasionadamente. Siempre me ha fascinado su particular forma de ver la arquitectura, tan poética, tan primitiva, cargada de una singular espiritualidad poco común entre los modernos. Pero fue hace poco, y por vez primera, cuando tuve la oportunidad de visitar una obra suya: el Yale Center for British Art en New Haven, Connecticut. Irónicamente, el primer edificio de Kahn que conocía había sido el último de su carrera, terminado incluso después de su muerte, en 1974.

Al frente y cruzando la calle se encuentra la Yale University Art Gallery, también obra suya, veinte años más antigua y símbolo del inicio de su madurez. Pero éste edificio se encuentra desde hace un par de años en un proyecto de recuperación, por lo que no pude conocerlo, ni siquiera ver sus fachadas. ¿Quién sabe? Quizá fue mejor así, visitando uno solamente. De esta manera no hubo ocasión de compararlos, de preferir uno sobre el otro, y pude concentrar toda mi atención hasta en el último detalle del museo que sí recorrí. Ahora que lo pienso bien, aún así fue insuficiente, y me avergüenzo un poco de mi ingenuidad. Kahn solía decir que “un edificio es un mundo dentro de otro mundo�, y pretender conocer el mundo en un solo día es un absurdo, que reconozco, solo se le ocurriría a un joven. Sin embargo, experimenté la magia y el misterio de sus espacios, y sólo después de vivirlos en primera persona pude comprender en toda su plenitud las enseñanzas y las obsesiones del maestro de Filadelfia.

No cabe duda de que el Yale Center for British Art es un edificio moderno, pero hace sentirnos próximos a experiencias vividas en obras del pasado: poderoso y grave en su materialidad, pero delicado, elegante; sus espacios, en ocasiones monumentales, pueden llegar a ser sumamente íntimos al mismo tiempo. Lo más inusual de todo, es que uno llega a sentirse como si estuviera en casa, como si conociera aquel sitio de toda la vida. Como bien señala Luis Fernández-Galiano (director y editor de la revista Arquitectura Viva), las obras de Kahn derrochan “una rara sensibilidad que no puede dejar de conmovernos�, y cuando llega la hora de irnos, uno sale convencido de que “en sitios así es posible ser feliz�.

La poesía que nace del silencio
adentrándonos en lo inconmensurable

En comparación con otros monstruos del siglo pasado como Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe o Le Corbusier, llama la atención la poca obra construida de Kahn. Una brecha generacional también los distanciaba, las motivaciones y los anhelos ya no eran los mismos. Pero si algo tiene en común con ellos, es que sus pocas obras bastaron para cambiar el curso de la arquitectura.

De dónde sacaba “Lou� sus clientes siempre fue un misterio, “porque los artistas nunca consiguen trabajo�, bromeaba Philip Johnson. Al parecer, solía ahuyentarlos al comienzo “con su aspecto desaliñado de charlatán excéntrico� y su lenguaje metafórico, que hipnotizaba a sus alumnos. Era terco, obsesivo, individualista: una especie de héroe trágico y melancólico. Todo ello tan innegable como su extraordinario carisma, que combinado a unos encantadores modales y una fértil genialidad, le merecieron el cariño de estudiantes, la admiración de arquitectos, y el respeto de unos pocos clientes que duraron toda una vida. Su rostro estaba marcado por cicatrices producto de una quemadura, lo único que trajo consigo de Estonia a sus cinco años, cuando su familia emigrara a Filadelfia. Quizá ese aspecto físico, que le valió tantos comentarios en su niñez, contribuyera a formar en él aquella personalidad introvertida y de talante reflexivo. Nunca lo sabremos.

Su lugar entre los grandes arquitectos del siglo XX, paradójicamente lo gana al cuestionar muchos de los dogmas impuestos por los maestros modernos, antes mencionados, que habían permanecido intocables hasta ese momento. Uno de los pilares de la modernidad se había fundado sobre el desprecio a la historia y las arquitecturas del pasado: se quería construir el mundo de nuevo, y desde cero. Pero algo en esta actitud no convencía a Kahn, porque para él, la arquitectura no conocía estilos. No había tal cosa como arquitectura moderna o arquitectura clásica, porque “la arquitectura en realidad no existe. Solo existe la obra de arquitectura. La arquitectura existe en la mente. Un hombre que realiza una obra arquitectónica lo hace como una ofrenda al espíritu de la arquitectura�…

Kahn quiere dejar claro que la pretensión moderna de desechar la historia es un desgaste inútil. La arquitectura es una sola, siempre lo ha sido, y es imposible crear algo de la nada. Esa tarea solo le pertenece a Dios. Por ello decía con fuerza, cada vez que tenía la oportunidad: “lo que era, siempre ha sido. Lo que es, siempre ha sido. Y lo que será, siempre ha sido�.

No debemos confundir estas palabras con un regreso a las formas del pasado. El problema va más allá, se acerca a la naturaleza misma de las cosas: lo que él llamaba las “instituciones del hombre�. Por más modernos que sean los tiempos, hay ciertas cosas que nunca cambian, que son eternas. Y así, cuando Kahn diseñaba una escuela, por ejemplo, lo primero que hacía era comprender su esencia, todo lo que implica la institución del aprendizaje. No partía de “una escuela�, sino de “escuela�. Un sitio que tuvo su orígen probablemente cuando un hombre (que no sabía que era el profesor), se sentó bajo la buena sombra de un árbol, a explicar algo a otros hombres (que no sabían que eran alumnos). Esta historia mitológica, por más vaga y elemental que suene, nos recuerda que más allá de responder a cuestiones prácticas como el tamaño de las aulas, su iluminación y ventilación, la verdadera función de la escuela es en el fondo una función humana. Al comprender esto la arquitectura nace sola. Ya no será algo práctico: los pasillos, que pudieran tener un par de metros y funcionar perfectamente, se convertirán en galerías de 6 metros de ancho, tan grandes como un aula. Porque las galerías son, y siempre han sido, “el aula de los estudiantes, donde el chico que no entendió demasiado aquello que el profesor había dicho, podía comentárselo a otro�.

“Creo que cada edificio debe tener un lugar sagrado�, decía Kahn, y el patio central en la Biblioteca de la Philips Exeter Academy, en la fotografía, es uno de ellos. Hay bibliotecas muy buenas, con libros maravillosos, pero uno nunca llega a verlos y conseguirlos es toda una molestia: no se está respondiendo a la naturaleza de la biblioteca. En el edificio de la Philips Exeter Academy, en cambio, el mundo se te abre a través de los libros, uno está rodeado por libros, se establece una relación de intimidad con ellos, y una desconcertante luz cenital otorga al espacio un carácter divino, arropándonos. Si el patio central es un lugar sagrado, entonces el edificio de la Biblioteca es un templo, un templo del conocimiento. Y podemos estar seguros de que en lugares así, pensados así, uno se siente bien.

Tal vez por mirar ese lado eterno de las cosas, su esencia, nos sentimos como en casa cuando estamos en sus edificios. Tienen una extraña presencia, pareciera que siempre han estado allí. Son edificios modernos con la solemnidad y la fuerza de una ruina de la antigüedad, y la Asamblea Nacional de Dacca, en Bangladesh, tal vez sea el mejor ejemplo de ello. De hecho, cuando Bangladesh luchaba contra Pakistán por su independencia a comienzos de los años setenta, en plena construcción de la Asamblea y su complejo capitolino, el ejército pakistaní no se molestó en bombardear el edificio al pensar que se trataba de una ruina.

Louis Kahn “devolvió la respetabilidad a la historia�. Creó y nos enseñó a crear espacios más humanos, templos del aprendizaje, templos del ocio, templos del hogar... Nos recordó que hay ciertas cosas en la arquitectura que no se pueden ver, que no se pueden tocar, pero que indudablemente existen y no debemos olvidar jamás. De eso se trata la profesión del arquitecto, de crear espacios que inspiren, espacios maravillosos, espacios que hablen. Alcanzar eso en sus obras, aunque fuesen pocas, hizo de Kahn el arquitecto más grande de la segunda mitad del siglo XX, y le otorgó su lugar en la historia de la arquitectura.

El hombre de la cara marcada, a pesar del éxito y la fama mundial, murió solo y en bancarrota cuando regresaba a casa de un viaje en la India. Se desplomó tras un infarto cardíaco en un baño público de la Pennsylvania Station, en Nueva York. Costó mucho identificarlo, porque había tachado la dirección de su domicilio del pasaporte, y pasaron tres días para que alguien lo reclamara en la morgue de la ciudad. Qué le llevó a tachar su dirección del pasaporte, sigue siendo un misterio. Una muerte tan enigmática como su mismo personaje.

Los no-lugares: espacios de la modernidad.

Un hombre que vive en Atlanta se despierta, se ducha, se viste y se despide de su familia. Tiene un avión que coger a las 11:00am. con destino a Tokyo, y a él le gusta estar varias horas antes (más de las necesarias) para no tener ninguna prisa. En la autopista, camino al aeropuerto y a toda velocidad, por poco sufre un accidente con otro automóvil. Le dedica al conductor una sinfonía de improperios (palabras que nunca diría en su oficina ni en su casa, sólo en las calles, porque ¿cuáles son las posibilidades de encontrarse de nuevo a ese imbécil que casi le destroza su automóvil? Al llegar al aeropuerto, y después de buscar su boleto y registrar el equipaje, decide tomarse con tranquilidad un buen desayuno en Starbucks: allí sirven el mejor café, y los muffins más deliciosos que se haya comido.

El vuelo, agradable como siempre. Basta con tener unos cuantos trucos para hacer del viaje algo soportable: un buen libro, buena música, una siesta, y si se tiene suerte un buen compañero. Esta vez tuvo suerte, y trataron mil y un temas, unos de actualidad y otros no tanto, algunos trascendentes y unos por el simple placer de conversar. Aterrizan, se despiden como buenos amigos, y nunca supieron sus nombres. El aeropuerto de Narita le inspiró confianza, seguridad al menos. Todos hablaban inglés y la señalización también esta traducida. Cogió un taxi y se lanzó a la ciudad, a la grande e impresionante Tokyo que ha visto en las películas. Le recuerda un poco a Nueva York.

Como nunca le ha gustado la comida japonesa, se emocionó al ver un McDonald’s y un Burger King. Comprobó que el Big Mac es tan bueno en Atlanta como en Tokyo, y el hotel, si es de nombre conocido, se puede tener la seguridad de que es bueno. Se siente como en casa, nunca ha dejado de hablar en ingles, y siempre se desayuna el mejor cafe y los muffins mas deliciosos del mundo, en el Starbucks de la manzana de enfrente. En realidad, su viaje se perfila muy bien (seguro al menos).

El terminal, un no-lugar
los espacios anónimos de Marc Augé

Marc Augé, un antropólogo francés contemporáneo, plantea la idea del no-lugar a comienzos de los años noventa para hablar de esos espacios que en el pasado no existían, pero que ahora son parte innegable de la vida moderna. Espacios a los cuales nos hemos acostumbrado, pero que llaman la atención de un ojo agudo por su falta de identidad, por constituirse como “enclaves anónimos para hombres anónimos�. Entre los no-lugares mas emblemáticos se encuentran las autopistas, los medios de transporte (aviones, trenes y automóviles), los aeropuertos y las estaciones de metro, las grandes cadenas hoteleras, de supermercados, de comida rápida... “Entornos producidos en serie, iguales en Manila y en San Cristóbal�, como bien senala Rafael Osío Cabrices.

Volar es una experiencia extraña, justamente porque uno puede llegar a pasar todo el día habitando no-lugares. Hace poco viajé desde Caracas, pasando por Nueva York, hasta llegar a Los �ngeles. El Terminal 9 del aeropuerto JFK de Nueva York fue el no-lugar destinado para mi corta espera: allí abordaría en cualquier momento el avión que finalmente me llevaría a Los �ngeles.

Para “matar� el tiempo paseé a lo largo y ancho del Terminal, lo cual no hizo sino intensificar mi sensación de estar en ningún lado. A medida que caminaba dejaba atrás un Hudson News (un puesto de revistas y souvenirs de última hora), un Starbucks Coffee y un local Duty Free. Cincuenta metros más adelante, volvía a pasar un Hudson News, un Starbucks y un local Duty Free. Solo para descubrir que, si caminaba un poco más, volvería a encontrarme con un Hudson News, un Starbucks y otro local Duty Free. Llegué a sentirme como el Coyote de Looney Toons cuando corría tras el Correcaminos, siempre dejando a su paso el mismo cactus, el peñasco, la pila de rocas, el cactus, el peñasco, la pila de rocas, el cactus, el peñasco, la pila de rocas...

Es casi imposible relacionarse con un lugar así, anónimo y sin personalidad. Marc Auge asegura que es más difícil todavía relacionarse de verdad con otro ser humano en esos espacios, porque “los no-lugares apenas permiten un furtivo cruce de miradas entre personas condenadas a no reencontrarse, mudas�.

Yo ciertamente habitaba el espacio, lo recorría, me encontraba en un lugar “real�. Pero todo el ambiente contribuía a que tuviera una sensación de estar respirando “irrealidad�, y casi una seguridad de que yo no estaba allí. Cuando me decidí a esperar sentado los pocos minutos que quedaban, una pregunta muy poco trascendente que me hice a mi mismo (¿Cuantas personas se han sentado hoy aquí, antes de mi llegada?), finalmente me ayudó a comprender la naturaleza de los no-lugares: allí nadie pertenece.

Pareciera que los no-lugares están condenados a una falta de encanto. La producción en serie y la globalización tienden cada vez más a controlar la calidad y la fisonomía de ciertos espacios, lógicamente, y el arquitecto poco puede hacer ante ello. Pero siempre tendrá en sus manos la capacidad de hacer que un edificio hable, de otorgarle un espíritu, de inspirar al hombre a través de los espacios de su arquitectura (o al menos eso se espera de él). Nadie espera un McDonald’s que conmueva el espíritu, pero yo he visto estaciones ferroviarias, aeropuertos y hoteles que han cortado mi respiración, maravillosos y emocionantes.

La buena arquitectura, la que todos esperamos, puede hacer de estos espacios anónimos verdaderos lugares. Espacios con los que uno pueda identificarse, que uno recordará y siempre agradecerá, sobre todo en estos tiempos. La arquitectura con sustancia es la tarea de los grandes arquitectos, siempre lo ha sido.